Schwarzweiss

Die Schweizer Filmemacherin Lisa Faessler (1946-2014) hatte während Jahrzehnten das ecuadorianische Amazonasgebiet als ihre zweite Heimat gewählt. Eindrücklich lässt sie uns (wie bereits in «Shuar - Volk der Wasserfälle») in «Tumult im Urwald» an ihren Grenzerfahrungen im Regenwald teilhaben. Auf einer letzten Busfahrt vom Andenhochland in den Dschungel wird sie von ihrem Film heimgesucht, den sie über die Huaorani und die Anthropologin Laura Rival gedreht hat. «Früher ging ich uneingeschränkt davon aus, dass man an einer Kultur teilhaben kann.» Ihr Film ist ein Abschied vom unheimlichen, nicht fassbaren Fremden und dem noch unheimlicheren Bekannten, dem Weissen – als Helfer, Forscher, Filmer. Zerstörer? Die Kamera führten Pio Corradi und Jürg Hassler. Der Blick des Filmteam ist in Schwarzweiss festgehalten, der Blick auf die Wissenschaftlerin und Mittlerin Laura in Farbe.

Die Geschichte spielt in einer winzigen, verträumten Bahnstation irgendwo in Böhmen in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs. Gemeinsam mit dem Stationsvorsteher, der Kaninchen und Tauben züchtet, und dem Fahrdienstleiter Hubička, der nichts als Frauen im Sinn hat, versieht hier der Hrma als Bahnamtsanwärter seinen recht gemütlichen Dienst. Hrma ist noch sehr unbeholfen und schüchtern. Jede Frau bringt ihn in grosse Verlegenheit. Deshalb bewundert er das selbstsichere Auftreten von Hubička. Als der Junge von der Schaffnerin Máša zu einem Onkel mitgenommen wird und mit ihr dort gemeinsam die Nacht verbringen soll, versagt er völlig. Nach einem Selbstmordversuch und psychiatrischer Behandlung findet Hrma langsam zu sich selbst. Ein Schäferstündchenmit einer Widerstandskämpferin stärkt so sehr sein Selbstbewusstsein, dass er einen deutschen Munitionszug in die Luft sprengt, wobei er ums Leben kommt.

Er ist noch jung, jener Schauspieler, der rund um die Welt bekannt werden sollte mit Meisterwerken wie «Rashomon» oder «Die sieben Samurai», der Akira Kurosawas Darsteller bleiben sollte bis hin zum Spielfilm «Doktor Rotbart». Hier hat er einen Krimi gestaltet auf dem Hintergrund der jüngsten und überhaupt nicht verarbeiteten japanischen Kriegsvergangenheit, von der viele der Figuren erzählen, egal ob Frau oder Mann. «Stray Dog» (Ein streunender Hund) spielt während des schwül-heissen Sommers in Tokyo des Jahres 49. Dem blutjungen und völlig unerfahrenen Inspektor Murakami (Toshiro Mifune) wird in einem überfüllten Bus die geladene Dienstwaffe aus der Jackentasche gestohlen. Murakami ist ausser sich. Er befürchtet schlimmste Konsequenzen für seine noch junge Karriere. Gemeinsam mit dem älteren Kollegen Sato aus dem Diebstahldezernat macht er sich auf die Suche nach Spuren des Diebes. Dabei durchstreifen wir mit ihm den japanischen Nachkriegsalltag, sammelt er Erfahrungen und lehrt ihn nicht nur der alte Hase Sato, Ruhe zu bewahren. Auch Frauen, die ins Geschehen involviert sind, fauchen ihn als Grünschnabel an. Eine eindrückliche Milieustudie von Akira Kurosawa, in der der Meister sich im Genrefilm beweist und uns vor Augen führt, was er erzählerisch, atmosphärisch und visuell drauf hat.

Melodram und Krimi, Sozialdrama und Liebesgeschichte in einem, ist der 1958 entstandene meisterliche Spielfilm des ägyptischen Regisseurs Youssef Chahine ganz auf dem Bahnhofsgelände angesiedelt. «Hinter den 7 Gleisen» sozusagen auf arabisch, packend inszeniert und frisch wie am ersten Tag. Der alte Madbouli ist Kioskbesitzer am Hauptbahnhof von Kairo. Eines Tages findet er einen halb verhungerten, ärmlichen Mann am Rande der Gleise. Madbouli hat Mitleid mit dem traurig blickenden, hinkenden Bauern Kenaoui und stellt ihn als fliegenden Zeitungsverkäufer an. Bei seiner Arbeit begegnet Kenaoui täglich der schönen Hanouma, die ebenfalls am Bahnhof ihren Lebensunterhalt verdient, in dem sie Reisende mit Limonade-Getränken versorgt. Kenaoui verfällt der lebensfrohen Frau und macht es sich zum Ziel, sie zu heiraten. Einsam und in obsessiver Sehnsucht, schneidet er abends in seiner Hütte am Rande des Bahnhofs leicht bekleidete Frauen aus Zeitschriften aus und behängt damit seine Wände. Obwohl er weiss, dass Hanouma bereits dem Kofferträger und Gewerkschafter Abou Serih versprochen ist, offenbart er ihr eines Tages seine Gefühle und macht ihr einen Heiratsantrag. Ihre mit Hohn und Spott getränkte Zurückweisung treibt Kenawi weiter in eine wutgeschwängerte Obsession für Hanuma. Restaurierte Version.

Das legendäre Meisterwerk in neuer Kopie und neuer Übersetzung! Zwei Erzählungen des Dichters Akutagawa Ryunosuke waren der Ausgangspunkt für RASHOMON, einen der besten Filme der gesamten Filmgeschichte. Die eine liefert die Rahmenhandlung unter dem titelgebenden Rashomon, dem Südtor des alten Kyoto, die andere das Mark von Kurosawas Filmhandlung. Sie berichtet von einem Todschlag auf der Wegstrecke von Sekiyama nach Yamashina, dem darauffolgenden Prozess gegen den Banditen Tajomaru (Toshiro Mifune) und der versuchten Verarbeitung des Geschehens durch einen Priester, einen zufälligen, Fragen stellenden Passanten und jenen Holzfäller, der den Tathergang mitverfolgt haben will. Die drei stellen fest, dass vor Gericht vier Aussagen gemacht wurden und dass sich diese in ganz wesentlichen Punkten voneinander unterscheiden, ja widersprechen. Wo also liegt die Wahrheit, sind doch alle Versionen in sich stimmig und glaubwürdig. Gibt es überhaupt so etwas wie eine «objektive», von allen teilbare Empfindung von Hergängen oder erleben wir alle ein Geschehen so, wie es uns unter den jeweiligen Umständen gerade am besten passt? Akira Kurosawa präsentiert dem Publikum, das er in die Rolle der Geschworenen versetzt, die einzelnen Schilderungen des Tathergangs, und zwar in Rückblenden, die die Vergangenheit eben in der Gegenwart der Erzählung aufleben lassen. Jeder Tathergang wird damit zur möglichen Wahrheit. In jedem Ablauf verhalten sich die Figuren anders, zum Teil grundlegend anders. Gleichbleibend sind der Ort des Geschehens, eine kleine, lichte Stelle im Wald, und die drei Personen: ein stolzer Samurai, seine göttlich schöne Frau und der Bandit. Klar ist auch, dass der Samurai am Ende tot ist. Bleibt die Frage, wie es dazu kommen konnte. Walter Ruggle

Der Spielfilm «Pyaasa» vom indischen Schauspieler und Regisseur Guru Dutt (1925-1964) ist 1957 entstanden und also sechzig Jahre alt. Es ist dies ein viel zu wenig bekanntes Meisterwerk, längst ein Klassiker, den wir hier in neuer, restaurierter Fassung präsentieren können: Ein zeitlos und unsterblich schönes Melodrama, das auch die Lebensgeschichte seines Autors mit geprägt hat und herausragt aus der kommerziellen Filmproduktion durch seine eigenständige Gestaltungsweise. Pyaasa ist der absolute Lieblingsfilm von Bollywoodstar Aamir Khan (Lagaan). Vijay, von Guru Dutt selber verkörpert, ist ein erfolgloser Dichter, dessen Arbeit nicht einmal von seinen Brüdern ernst genommen wird. Er wird als Taugenichts betrachtet und treibt sich in den Strassen Kolkatas herum. Auf der Suche nach Liebe und Anerkennung trifft er hier auf die wunderschöne Gulabo (Waheeda Rehman), eine Prostituierte, die auf Anhieb von seinen Gedichten fasziniert ist und sich in ihn verliebt. Vijay begegnet auch seiner Jugendfreundin Meena aus der Schulzeit und findet heraus, dass sie mit dem bekannten Verleger Mr. Ghosh verheiratet ist. Dieser stellt ihn als Diener ein, um mehr über ihn und Meena herauszufinden. Anerkennung findet Vijay weiterhin nicht, im Gegenteil: Er landet in einer Psychiatrischen Klinik, aus der er sich mit Hilfe eines Freundes befreien kann. Mindestens so berührend wie der Film sind die Geschichten, die ihn und seine Entstehung umranken. Es sollte Guru Dutts zweitletzte Regiearbeit werden. Der Filmemacher hatte sich hoffnungslos in seine spätere Hauptdarstellerin Waheeda Rehman verliebt, für die er sozusagen «Pyaasa» drehte, während ein Teil der Lieder von seiner Frau Geeta Dutt gesungen wurden. Sie verlieh ausgerechnet der Geliebten ihres Mannes die Singstimme.

Ein Meisterwerk des japanischen Kinos und einer der schönsten Filme über familiäre Beziehungen überhaupt. Die Grosseltern Shukichi und Tomi Hirayama beschliessen, ihre erwachsenen Kinder und deren Familien in Tokyo zu besuchen. Dort angekommen erkennen sie, dass der älteste Sohn Koichi, ein Arzt, und die älteste Tochter Shige, die einen Schönheitssalon betreibt, wenig Zeit für sie haben. Einzig Noriko (Setsuko Hara), die Witwe des im Zweiten Weltkrieg gefallen Sohns, bemüht sich um ihre Schwiegereltern. Nach nur wenigen Tagen in Tokyo schieben Koichi und Shige ihre Eltern in ein Seebad ab. Dort fühlen sie sich aber umgeben von feiernden Jugendlichen auch nicht wohl, so dass sie nach Tokyo zurückkehren. Shukichi verbringt einen Abend mit ehemaligen Freunden und Nachbarn in einer Kneipe, während Tomi diese Nacht bei Noriko schläft. Bei der Rückfahrt in den Heimatort erkrankt Tomi schwer, weshalb die Reise bei dem jüngsten Sohn in Osaka unterbrochen werden muss. Zurück in der eigenen Wohnung verschlechtert sich Tomis Zustand, und die Kinder eilen an das Sterbebett ihrer Mutter. Nach der Beerdigung reisen alle Kinder möglichst schnell wieder ab, einzig die Schwiegertochter Noriko und die noch im Elternhaus lebende jüngste Tochter bleiben bei Shukichi zurück. Die britische Zeitschrift «Sight & Sound» macht alle fünf Jahre eine Umfrage unter FilmkritikerInnen und Filmschaffenden, um die besten Filme aller Zeiten zu ermitteln. Ihr zufolge sind eine ganze Reihe von Filmen aus der Kollektion trigon-film unter den all time favorites. «Tokyo monogatari» von Yasujiro Ozu steht unter den Lieblingen der Filmschaffenden auf Rang 1 - Und dies nicht nur auf dieser Liste. Martin Walder schrieb: «Das Wunder Ozu: Der neben Kurosawa und Mizoguchi dritte berühmte Klassiker des japanischen Films in der Mitte des letzten Jahrhunderts hat einen unerhörten Reinigungseffekt für (kino-)verdorbene Sinne. Wie schlicht sind diese Filme, wie wundersam schön, wie genau! - Seine Radikalität hat in der Filmgeschichte Massstäbe gesetzt.»

Viel zu wenig bekannt, dafür herrlich amüsant ist die Stummfilm-Komödie «Die seltsamen Abenteuer des Mr. West im Land der Bolschewiken» von Lew Kuleschow mit Verfolgungsjagden auf Motorrädern, in Autos und Pferdeschlitten. US-Senator West begibt sich in die Sowjetunion in der Erwartung, dort fellgekleidete Wilde vorzufinden, die man Bolschewiken nennt. Zum Schutz nimmt er einen Cowboy mit Lasso mit. Trotzdem fällt er in Moskau einer Bande von Gangstern in die Hände, die ihn unter der Vorspiegelung, sie seien Bolschewiken, erpressen wollen. - Der Stummfilm wird begleitet vom Zürcher Pianisten André Desponds.

Glauber Rochas Erstling Die Fischer in einem Dorf in Bahia an der Nordküste Brasiliens müssen ihr Netz von einem Händler mieten und dafür 90 Prozent des Fangs abgeben. Mehr noch: Der Netzbesitzer droht ihnen immer wieder, ihr Arbeitsgerät zu entziehen. Ganz ähnlich wie zwei Jahre später in «Deus e o Diabo na Terra do Sol» rebelliert die schwarze Gemeinschaft nicht, sie erträgt die Ausbeutung durch den weissen Gauner im Glauben, dass ihr eines Tages die Götter aus der Not helfen werden. Firmino, ein junger Mann mit neuen Ideen, der aus der Stadt in sein Dorf zurückgekommen ist, rebelliert gegen den Fatalismus. Er zerschneidet das Netz der Fischer, das dem Händler gehört, um sie zur Selbsthilfe zu bewegen. Es gelingt ihm jedoch lediglich, das Bewusstsein Aruans, des irdischen Vertreters der Meeresgöttin, zu verändern. Glauber Rocha bezieht in seinem Erstling nicht nur den Rhythmus seiner Sequenzen, sondern auch das Wesen seiner Erzählung aus dem manchmal ruhigen und sinnlichen, manchmal erregten und unerbittlichen Spiel von Meer und Erde. Indem er das einfache Leben der Sklavenabkömmlinge beschreibt, verankert er seinen Film in der Wirklichkeit. Der Film gleicht einem freien, entfesselten Gedicht und packt noch heute durch die Ausstrahlungskraft seiner Bilder.

Die 27jährige Noriko lebt mit ihrem verwitweten Vater, einem Universitätsprofessor, in einem kleinen Haus im Norden Kamakuras. Er arbeitet an der Fertigstellung eines wissenschaftlichen Manuskripts, wobei ihm sein Assistent Hattori hilft. Professor Soniyama macht sich Gedanken um das Wohlbefinden seiner Tochter und schlägt ihr eines Tages vor, Hattori zu heiraten. Ihre Tante Masa, die Schwester des Professors, ist die nächste, die sich als Kupplerin versucht und Noriko dazu drängt, Herrn Satake zu treffen. Obwohl dieser Noriko sympathisch ist, weist sie alle Heiratspläne zurück. "Eines von Ozus Lieblingsthemen sind die gegensätzlichen Vorstellungen und die daraus resultierenden Reibungen innerhalb der Familie, trotz großer gegenseitiger Zuneigung und Loyalität. Diese Familienkonflikte und die zwischen Eltern und Kindern entstehenden Probleme führen unweigerlich zu einer Art von Trennung. Im Falle von Noriko wird ihre Heirat diese Trennung nach sich ziehen, in anderen Ozu Filmen kann der Wegzug aus beruflichen Gründen der Auslöser sein. Auf der einen Seite stimmen diese Ereignisse Ozu traurig, auf der anderen Seite ist ihm bewusst, dass sie unvermeidlich sind. Dieses Bewusstsein für die dem menschlichen Dasein innewohnende Traurigkeit und Flüchtigkeit ist es, das die Japaner mono no aware’ nennen." Beverly Bare Buehrer

Findet man das kleine Glück in der grossen Stadt? Die junge Hutmacherin Natascha, die mit ihrem Grossvater in einem winterlich eingeschneiten Vorort lebt, muss mit dem Zug vom Dorf nach Moskau pendeln, um ihre Kreationen im Hutladen der extravaganten Frau Irene abzuliefern. Diese führt Natascha gegenüber der Verwaltung als Untermieterin, um mehr Wohnraum beanspruchen zu können. Der tollpatschige Bahnbeamte umwirbt das reizende Mädchen vom Land mit seinem hinreissenden Lächeln. Sie aber geht eine Scheinehe mit dem Provinzler Ilja ein und verschafft ihm so ein Zimmer in Moskau. Mit einem scheinbar wertlosen Lotterieschein, den Irenes Gatte Natascha überlässt, werden die Verstrickungen turbulent. Stilsicher und sozialkritisch beschreibt Boris Barnet die Kontraste zwischen Stadt und Land und die neuen Lebensumstände in Moskau. Drei grosse Schauspieltalente, Anna Stén, Iwan Kowal-Samborski und Wladimir Fogel, bilden das Dreieck der Beziehungen. Ursprünglich als Vehikel zur Bewerbung der Staatslotterie bestellt, machte der Film das Studio reich und das Regie-Naturtalent Boris Barnet als Begründer der lyrischen Komödie berühmt.

Das Filmmelodrama Shiraz ist eine Entdeckung. Es basiert auf der wahren Geschichte hinter dem Taj Mahal im indischen Uttar Pradesh. Fürst Shah Jahan hat das schönste Monument der Liebe im 17. Jahrhundert seiner Geliebten bauen lassen. Der Film ist ein prachtvolles Stück Erzählkino, sorgsam restauriert und von der Musik Anoushka Shankars begleitet, die sich als Sitarspielerin einen eigenen Namen gemacht hat, den Spuren des legendären Vaters Ravi Shankar folgend. Shiraz ist zum Schmelzen schön. In einem scheinen sich jene einig, die das indische Agra besucht haben: Der Taj Mahal ist eines der formvollendetsten Bauwerke und von betörender Schönheit, ein Liebesgedicht aus Marmor. Legenden umranken es und seine 18-jährige Bauzeit. Franz Osten erzählt in seinem Filmmelodram Shiraz die Liebesge-schichte, die hinter dem Monument aus dem 17. Jahrhundert steht, das Liebespalast hätte sein sollen und Mausoleum wurde. Prinzessin Arjumand entkam knapp dem Tod, als die Karawane überfallen wurde, in der sie unterwegs war. Ein Töpfer nahm das Mädchen bei sich auf, nannte es Selima und zog es neben seinem eigenen Sohn Shiraz auf, ohne zu wissen, dass es eigentlich aus einem Fürstenhaus stammte. Shiraz wiederum verliebte sich unsterblich in Selima, bevor sie von Sklavenhändlern entführt und als Bedienstete an den Fürsten verkauft wurde. Auch dieser war hin und weg ob der Schöheit Selimas und zwar so heftig, dass er ihr das schönste Bauwerk der Erde errichten wollte. Der Film Shiraz war 1928 eine Grossproduktion und konnte es spielend mit vergleichba-ren Werken aus Hollywood aufnehmen. Gedreht wurde in realen Dekors mit ungezählten StatistInnen. Himansu Rai, der den Film produziert hatte, spielt den armen Töpfer Shiraz, der ein Leben lang um seine Geliebte kämpft. Die Kombination von Produzent und Hauptdarsteller erinnert unter anderem ans spätere Bollywood-Epos Lagaan, in dem der indische Megastar Aamir Khan die Herzen beglückte. Shiraz wurde vom British Filminstitute sorgsam restauriert, die Musik, die den Stummfilm aus dem Jahr 1928 begleitet, schrieb die Sitarspielerin und Komponistin Anoushka Shankar. Ein bezauberndes Melodram um das Liebesgedicht aus Marmor. Walter Ruggle

Der russische Schriftsteller Fjodor Michailowitsch Dostojewski wollte in seinem bekannten Roman «Der Idiot» «einen wirklich guten Menschen zeigen. Ironischerweise wählte er einen Idioten.» Der Japaner Akira Kurosawa verwirklichte mit der Verfilmung des Buchs seine Obsession: Die Darstellung des notwendigen Scheiterns in einer ungerechten Gesellschaft. Es ist eine Adaptation im besten Sinn, verlegt der Filmemacher den Stoff doch auf die winterkalte japanische Insel Hokkaido. Der Titelheld kehrt nach einer Absenz heim und scheitert, weil er sich in seiner Naivität nicht gegen die Intrigen zur Wehr setzen kann.

Eine junge Senegalesin wird, nachdem sie bei einer französischen Familie in Dakar als Babysitterin gearbeitet hat, eingeladen, als Gouvernante nach Frankreich mitzukommen. Doch im Westen ist sie für alle bloss noch «das schwarze Mädchen». Ihrer Freiheit, ihrer Würde und ihrer Identität beraubt, bleibt ihr nur ein radikaler letzter Akt des Widerstands. Ousmane Sembènes Langfilmdebüt war einer der ersten afrikanischen Spielfilme überhaupt und basiert auf einer Zeitungsmeldung über den Selbstmord eines afrikanischen Hausmädchens. Daraus formte Sembène eine Parabel über Neokolonialismus und den neuen Sklavenhandel.

Andrej Rubljow schildert in unvergesslichen Tableaus die Lebensgeschichte des malenden Mönchs Rubljow (Anatolj Solonizin), der als Schüler des Griechen Theophanes mit seiner Ikonenmalerei stilbildend werden sollte. Tarkowski zeichnet ein Künstlerleben inmitten eines brutalen mittelalterlichen Umfelds und denkt damit über das Verhältnis von Kunstschaffenden und Gesellschaft nach. Er plädiert für die Freiheit von Mensch und Kunst. «Russland, Russland, was es doch alles erdulden muss, alles erträgt. Wird es noch lange so gehen?» wird Theophanes einmal gefragt. «Ich weiss es nicht, ich fürchte, es wird immer so sein.» Auch wenn er das Mittelalter inszenierte: Tarkowski sprach von der Gegenwart. Auch wenn er von der Gegenwart sprach: Seine Filme haben etwas Transzendentes an sich.

«Grauzone» ist jener Film von Fredi M. Murer, der die 1980er Bewegung 1978 voraus spürte. Eine mysteriöse Epidemie sucht da die Schweiz heim. Die Symptome: ein plötzlicher Drang ins Freie zu gehen, unvermittelte Melancholie, allgemeine Sensibilisierung. Ein unbeabsichtigt veröffentlichtes Inserat informiert über die Krankheitswelle und löst Verunsicherung aus, die auch in die uniforme Vorstadtidylle Zürichs eindringt. Hier leben Julia und ihr Mann Alfred, der neben seiner Tätigkeit als kaufmännischer Angestellter ein Doppelleben als Abhörspezialist führt und immer tiefer in eine Sinnkrise gerät.

Gegen Kriegsende verwundet sich der Arzt Dr. Fujisaki bei einer Notfalloperation im Lazarett. Wenig später stellt er fest, dass der Patient an Syphilis erkrankt ist und dass er selbst sich angesteckt hat. Aus Angst, die Krankheit weiterzugeben, bricht er nach dem Krieg mit seiner Verlobten und kämpft schweigsam mit den damals zur Verfügung stehenden Mitteln gegen seine Krankheit. Sein ehemaliger Patient aber lebt sorglos dahin und heiratet; sein missgebildetes Kind kommt tot zur Welt. Der «Arztfilm» war in den Nachkriegsjahren ein beliebtes Genre, besonders auch in Deutschland. Kurosawa, der bereits im Jahr zuvor in Engel der Verlorenen einen Arzt in den Mittelpunkt gestellt hatte, adaptierte hier ein erfolgreiches Theaterstück. Er spitzte es zu auf die Konfrontation eines verantwortungslosen In-den-Tag-hinein-Lebens mit einer Haltung, die den Problemen ins Auge blickt - und dabei mag er durchaus auch an andere Probleme Nachkriegsjapans gedacht haben.

Kanji Watanabe hat ein Leben in treuen Diensten bei einer städtischen Beschwerdestelle gearbeitet und freut sich auf die Pensionierung, als er erfährt, dass er an Magenkrebs leidet und nur noch wenige Monate zu leben hat. Die Nachricht rückt ihm ins Bewusstsein, wie sehr er sein Leben an die Bürokratie vergeudet hat und wie wenig sein eigener Sohn sich um ihn kümmert. Kanji Watanabe will endlich sein Leben geniessen, so gut das eben noch geht. Er taucht ein ins Nachtleben, trinkt, spielt, tanzt und merkt, dass ihn das alles nicht weniger einsam macht. Eines Tages erinnert sich Watanabe an einige Frauen aus einem armen Stadtviertel, die für ihre Kinder einen Spielplatz beantragt hatten. Jetzt will er den Spielplatz verwirklichen helfen, und er kämpft gegen die Widerstände jener Bürokratie, die er selber ein Leben lang mit geprägt hat, um seinem Leben noch einen Sinn zu geben. Das Bild des schaukelnden Mannes auf dem verschneiten Spielplatz strahlt viel von der inneren Wärme dieses Filmes aus. Akira Kurosawa war immer wieder darauf bedacht, durch seine Filme das menschliche Wesen in seinen Grundzügen zu erforschen.

In seinem Meisterwerk Ugetsu monogatari schildert der Japaner Kenji Mizoguchi die Geschichte von Genjuro, einem Töpfer, und seinem Schwager, dem Bauern Tobei. Die beiden leben mit ihren Frauen in einem kleinen Dorf, das inmitten eines von Kriegswirren umtosten Gebietes gelegen ist. Und sie haben Ambitionen, die sich die Kriegswirren zunutze machen. Genjuro möchte mit seinen Töpfen in die Stadt fahren und möglichst rasch viel Geld verdienen. Tobei will als Samurai zu Ruhm und Ehre kommen. Beide setzen alles aufs Spiel: und verlieren. Das Streben nach Geld und Ruhm, macht Mizoguchi hier deutlich, birgt zwangsläufig den Verlust von inneren Werten mit sich. Genjuro und Tobei machen sich auf einen Weg, der sie immer weiter wegführt von sich selber, der Wunschträumen und Phantomen folgt und nicht den Spuren der Wirklichkeit. Unterwegs, auf jener grandiosen Bootspassage, treibt der Tod phantomartig an ihnen vorbei - sie verstehen es nicht, das Zeichen richtig zu deuten. Und so wird der Tod Wirklichkeit. Genjuro rennt später einer Liebe nach, die er für echter und stärker hält als jene zu seiner eigenen, daheim gelassenen Frau. Die Liebe aber, sie entpuppt sich als Phantom als Geist einer längst verblichenen Prinzessin.

Sansho Dayu handelt von einem Kinderpaar aus reichem Haus Ende des 12. Jahrhunderts, das dem Landvogt des Titels in die Hände fällt, der seinen Ruf als vorbildlicher Lehensherr der gnadenlosen Ausbeutung seines Sklavenheers verdankt. In lange getragenen Einstellungen erzählt Mizoguchi fliessend diese alte Legende von Not und Rache in Bildern so schön, dass man sich jedes einzelne davon ausschneiden und aufhängen möchte.

Das Musikzimmer zeigt die Endzeit eines dekadenten Hausherrn in Bengalen und seine Bemühungen, das Ansehen der Familie in schwierigen Zeiten zu bewahren. Huzur Biswambhar Roy (Chhabi Biswas), ist ein gerechter, aber weltfremder Mann, der allein und zurückgezogen mit seinem Diener Ananta und seinem Grundstücksverwalter im langsam verfallenden Palast lebt und Zeit damit verbringt, Musik zu hören und Aufführungen zu organisieren, anstatt seine von Überschwemmungen und durch die indische Regierung vernachlässigten Grundstücke zu verwalten. The Music Room ist eine Hommage an die bengalische Musik, aber auch ein Abgesang auf die indische Aristokratie, ein prägendes Werk von Altmeister Satyajit Ray. Die Musik stammt von Vilayat Khan, einem der bekanntesten Sitarspieler Indiens.

Fünf Frauenschicksale aus dem Bordellviertel Tokyos in den 1950er Jahren stehen im Zentrum des letzten Films von Kenji Mizoguchi, der die Mehrzahl seiner Werke der historischen und sozialen Situation japanischer Frauen widmete. Das Thema ist mit gesellschaftskritischem Engagement, menschlicher Anteilnahme und unspekulativer Offenheit gestaltet.

Der erste Teil führt uns zu den Proben einer kleinstädtischen Blaskapelle. Deren autoritärer Kapellmeister kommandiert die Ansammlung von Amateurmusikern herum. Unter ihnen ist der junge, schüchterne Posaunist Vlada, der daran denkt, sich vom kommenden Festival wegzuschleichen, da er ein Motorradrennen sehen will, das zur gleichen Zeit stattfindet. Der zweite Teil folgt einer Gruppe von jugendlichen Sängern, die sich für das Semafortheater bewerben. Hunderte junger Mädchen sind gekommen, einige von ihnen sind talentiert, andere nicht, manche sind schön, andere weniger. Einige sind sehr schüchtern, andere dagegen sehr ehrgeizig. Unter ihnen ist auch ein Mädchen namens Vera, eine halbprofessionelle Sängerin, die eigentlich keine Schwierigkeiten haben sollte.

Die Beziehung zweier Frauen in Gion, dem Bezirk der Tee- und Freudenhäuser von Kyoto, steht im Zentrum von Gion Festival Music. Eiko, ein junges Mädchen vom Land, will bei Miyoharu, einer erfahrenen Frau, den Beruf der Geisha erlernen. Die ältere Frau weigert sich zuerst, die jüngere zu lehren, was sie ist. Als Eiko jedoch nach einem Jahr der Einübung in Schönheit und Unterwerfung gegen ihre Rolle revoltiert, ist sie es, die ihr Verständnis und Sympathie entgegenbringt. Die Umarbeitung des ursprünglichen Films ergab eine Geschichte mit ziemlich vereinfachter Handlung und ohne das traurige, rebellische Ende von Sisters of Gion. Die Lage der Geishas ist zwar noch immer gleich bedenklich und bemitleidenswert, doch fehlt die leidenschaftliche Haltung, die Mizoguchi in jenem früheren Film an den Tag legte. In Gion Festival Music offenbart er tiefes Mitgefühl, unendliche Zärtlichkeit und eine ruhige Heiterkeit. Vergleicht man die beiden Filme, so wird die Entwicklung deutlich, die sowohl der Mensch als auch der Künstler durchgemacht hat. Während Sisters of Gion das Drama zweier Geishas, im Wesentlichen ihre soziale Stellung, behandelt, wird Gion Festival Music vor allem durch die Erlebnisse bereichert, durch die Mizoguchi in der Zwischenzeit gereift ist.

Den Hintergrund des ersten Spielfilms von Andrei Tarkowski bildet der Zweite Weltkrieg, im Zentrum steht der 12-jährige Knabe Iwan. Im Rahmen des offiziellen Programms an Filmen entstanden, verblüfft noch heute, wie es der Russe schaffte, einen Film zu drehen, der quer zum System stand und den Krieg aus der Perspektive eines Buben zeigte, eines Jungen notabene, der total verhärtet wirkt, nachdem er seine Familie verloren hat und einem Lager entkommen ist, der wenig Perspektiven sieht und ganz einfach eines will: Den Tod seiner Liebsten rächen. Tarkowski besticht schon hier in der Kameraarbeit. Er erzählt mit einfachen Mitteln in ungemein starken Schwarz-Weiss-Tableaus, in denen er das düstere Bild des Krieges quasi in seinem Innern zeichnet und dem die fröhliche Kindheit eines Buben entgegensetzt, die Sonne dem Regen, die Klarheit dem Nebel.

Nagisa Oshima (Im Reich der Sinne) ist die bei uns wohl bekannteste Figur des japanischen Kinos der 60er Jahre. Er debütierte 1959, also exakt im gleichen Jahr wie seine französischen Kollegen der Nouvelle Vague, mit seinem Spielfilm Ai to Kibo no Machi (Street of Love and Hope), um ein Jahr später schon mit Seishun Zankoku Monogatari (Nackte Jugend) nachzudoppeln. Beide Klassiker machen deutlich, was für eine Aufbruchstimmung auch das japanische Kino damals prägte. In seinem Erstling erzählt Oshima die Geschichte eines Jungen, der in Armut lebt und seine Taube verkaufen muss. Auch die Geschichte eines Betrugs. Denn die Taube kehrt zurück und kann von Neuem verkauft werden, immer wieder. Er verkauft die Taube an ein reiches Mädchen, das sich für ihn zu interessieren beginnt. Eine Überwindung der Klassengegensätze scheint möglich. Doch das Mädchen merkt den Betrug und ist enttäuscht. Sie kauft die Taube noch einmal, um sie zu töten. Nagisa Oshima meinte später: «Unsere Generation der ungefähr zwischen 1930 und 1940 Geborenen begann mit grossen Meistern. Diese hatten eine innere Gewissheit, die Welt so zu sehen, wie sie ist. Wir aber hatten diese Gewissheit nicht mehr, wir wussten nicht, ob diese unsere Sicht der Realität noch stimmte. Bei Kurosawa und Ozu merkt man diese Ungewissheit nicht: Stilistisch und methodisch begannen wir zu experimentieren, wir haben versucht, die Sehweise zu wechseln, haben begonnen, eine neue Sicht zu finden.»

Die Hochzeit des Sekretärs Nishi (Toshiro Mifune) mit Yoshiko, der Tochter seines Chefs, steht unter keinem guten Stern: Reporter belagern die Gesellschaft wegen eines Korruptionsskandals, Polizisten verhaften den Zeremonienmeister und obendrein taucht aus dem Nichts auch noch eine mysteriöse zweite Hochzeitstorte in Form eines Gebäudes auf, aus dem sich vor einigen Jahren ein Mitarbeiter der Firma in den Selbstmord gestürzt hatte.

Der arbeitslose Samurai Sanjuro (gewohnt umwerfend: Toshiro Mifune) kommt auf der Wanderschaft durch das Japan des 19. Jahrhunderts in ein abgelegenes Bergdorf, wo zwei verfeindete Familienclans mit allen Mitteln um die Vorherrschaft kämpfen. Geschickt macht sich Sanjuro die Rivalitäten zunutze, ergreift mal hier, mal dort Partei und spielt in seinem gewagten Intrigenspiel beide Gruppen gegeneinander aus. Akira Kurosawa war der grosse Meister in der Darstellung menschlicher Verhaltensmuster, die wiederkehrend sich als verhängnisvoll erwiesen. Mit zum schönen an seinen Filmen gehört die Leichtigkeit, mit der sie selbst eine Tragödie aufzuzeigen vermögen. Das ist auch höchste Unterhaltungskunst, ein Sehgenuss.

Die Fortsetzung von Yojimbo (1961) ist ein unsterblicher Klassiker des Schwertkampf-Films aus Japan. Altmeister Kurosawa macht sich immer wieder einen Spass daraus, seine Samuraifigur nicht ganz den Normen gemäss auftreten zu lassen. Der alternde Samurai Sanjuro wird zufällig Zeuge, wie neun junge Samurai eine Revolte gegen den angeblich korrupten Kammerherrn ihres Provinzfürsten vorbereiten. Doch ihr vermeintlicher Verbündeter, der Verwalter, möchte sie in Wahrheit gefangen nehmen, wie er schon den Kammerherrn und dessen Familie in seine Gewalt gebracht hat. Der erfahrene Samurai zeigt hier den jungen, idealistischen Leuten, wie schwierig es ist, zwischen Schein und Sein, Gut und Böse zu unterscheiden. Verkörpert wird die Hauptrolle von Kurosawas Lieblingsschauspieler Toshiro Mifune.

Kurosawas Lieblingsschauspieler der frühen Jahre war Toshiro Mifune. Hier spielt er den berühmten Maler Ichiro Aoye, der seine Ferien in den Bergen verbringt und auf die junge Sängerin Miyako Saijo trifft. Die beiden wohnen im selben Hotel und verbringen ein wenig Zeit miteinander. Zwei Reporter fotografieren sie zusammen und veröffentlichen die Bilder in einem Boulevardmagazin - aus Rache dafür, dass Saijo ihnen ein Interview verweigert hatte. Der Skandal liegt im Raum, und der Anwalt, den der Maler engagiert, lässt sich vom Chefredaktor des Magazins bestechen, um Geld für seine schwer kranke Tochter zu erhalten. Kurosawa bringt Figuren in Situationen, in denen sie sich schwer entscheiden können. Akira Kurosawa: «Nach dem Krieg erlebte Japan etwas Neues: die Pressefreiheit. Natürlich wurde sie rasch auch missbraucht. Eine einschlägige Massenpresse meinte, mit schamlos vulgären Artikeln die Neugier der Leser reizen und Skandale auslösen zu müssen. Dieser Tendenz musste Einhalt geboten werden, das gab den Anstoss zu meinem Film.»

In der ehemaligen Sowjetunion gab es ein staatliches Kino, das phasenweise in der Langeweile von Propaganda und Konfektion verkam. Ende der 1950er Jahre aber blühte ein eigenständiges Filmschaffen auf, das im Rahmen der Staatsproduktion dank einem später als «Tauwetter» bezeichneten kulturellen Klima entstand und zu kurzem aber grossem Format aufblühte. Das Paradebeispiel dieser Zeit und ein wegweisendes Stück Kino ist der Spielfilm «Wenn die Kraniche ziehen» von Michail Kalatosow. Visuell noch heute bestechend und legendär gehört der Film zu jenen Werken, die sich überzeugend gegen den Krieg auflehnten. Angesiedelt ist er 1941 in Moskau, kurz vor dem Überfall Deutschlands auf die Sowjetunion. Boris und Weronika sind ein Liebespaar, sie lässt sich von ihm Eichhörnchen nennen, und die beiden beobachten den Zug der Kraniche über der Stadt. Nach dem Ausbruch des Krieges meldet sich Boris freiwillig zur Front und wird am Tag vor Weronikas Geburtstag eingezogen. Ihr gelingt es nicht, sich von ihm zu verabschieden, und Boris kann ihr nur sein Geburtstagsgeschenk, ein Spielzeug-Eichhörnchen, hinterlassen. Weronika wird später von Boris’ Familie aufgenommen. Boris’ Vater Fjodor Iwanowitsch ist Arzt, ausserdem leben noch Boris’ Schwester Irina, sein Cousin, der Pianist Mark, und die Grossmutter in der Wohnung. Mark war schon immer in Weronika verliebt und nutzt die Abwesenheit von Boris, um Weronika zu verführen. Sie willigt ein, ihn zu heiraten. Währenddessen fällt Boris an der Front, nachdem er seinen verwundeten Kameraden Wolodja gerettet hat. Weronika erfährt aber nichts von seinem Tod und hält ihn weiterhin für vermisst.

In einem scheinbar banalen Plot erzählt Miloš Forman eine Episode aus dem Leben der jungen und naiven Auszubildenden aus einem Mädcheninternat, die bei einem Kleinstadtball vom Pianisten Milda verführt wird. Nach einer gemeinsamen Nacht fährt das Mädchen mit seinem Koffer nach Prag, um den Jungen wiederzusehen. Zu spät erkennt sie, dass sie in der grossen Stadt niemand erwartet. Die bittersüsse Geschichte der einfachen Andula zeigt scharf und deutlich die tragikkomischen Absurditäten des Sozialismus in den 1960er Jahren und die Lebensumstände der Jugend in der kommunistischen Tschechoslowakei auf. Gleichzeitig bietet der Film eine behutsame Einsicht in die zerbrechlichen Seelen der postpubertären Jugend und in die hilflosen Reaktionen ihrer Eltern, die weltweit identisch sind.

Obwohl der sechszehnjährige Peter lieber am Swimmingpool liegen würde, um Mädchen zu beobachten, muss er stattdessen Kunden in einem Supermarkt überwachen, damit sie nichts stehlen. Er hat Probleme in der Arbeit, zum Beispiel als er einen verdächtigen Kunden im Supermarkt sieht, sich aber nicht traut, ihn anzusprechen. Zu Hause erhält er ständig Belehrungen von seinem pedantischen Vater; seine Freundin macht einem anderen aus dem Ort schöne Augen. Mit Laiendarstellern und Jan Nemeceks poetischer Kameraarbeit fängt der junge Miloš Forman die Authentizität gewöhnlicher Sommertage in einer kleinen tschechischen Stadt zu Beginn der 1960er Jahre ein. Gleichzeitig drückt er die Gefühle erwachender Rebellion in der Jugend des Ostblocks aus, nur wenige Jahre vor dem Prager Frühling. Ein seismografischer Film und ein starkes Zeitdokument.

Bahram Beyzaies Debütfilm über einen wohlmeinenden Schullehrer in Teheran, der von Schicksalsänderungen geplagt ist, war in seiner Zeit enorm erfolgreich, im postrevolutionären Iran aber aus dem Blickfeld geraten. Der Film wurde von der World Cinema Foundation in der Fondazione Cineteca di Bologna/L'immagine Ritrovata unter Beteiligung von Bahram Beyzaie selbst restauriert.

Der «Sperling» fasziniert mit seinen parallel verlaufenden Handlungssträngen. Die verschiedenen Wege, einem verbrecherischen Geschäftemacher zu begegnen, namentlich durch einen Polizeioffizier und einen Journalisten, sind letztlich nur Spuren, die zur Spitze eines Eisbergs führen: der Korruption der ägyptischen Gesellschaft am Vorabend des Sechstage-Kriegs. Aus der Situation von Krieg und Niederlage sowie dem Rücktritt Nassers zeigt Chahine die wahren Gründe für das vorprogrammierte militärische und politische Desaster auf. Wurde das Volk vom seit 1954 regierenden Nasser nicht belogen? Woher rührte die damalige tiefe Zerrüttung Ägyptens? Was haben in diesem Land die Menschen getan, was gedacht, als sie mit der Niederlage und Nassers Ende konfrontiert wurden? So wie Chahine hier den objektiven Filmspiegel formal zersplittert, besitzen auch die Realität und die Antworten auf diese Fragen mehr als nur ein Gesicht. Mit ein Grund dafür, dass der 1971 gedrehte Film ins Räderwerk der Zensur geriet und erst 1974 von Sadat für öffentliche Vorführungen freigegeben wurde und dies ausgerechnet während des Ramadan, mit einer einzigen Vorführung pro Tag.

Ritwik Ghatak erzählt in seinem Film "Der Fluss Titash" aus dem Leben eines Fischerdorfes an den Ufern des Titasch in Ostbengalen. Kiishore verliebt sich in ein Mädchen, welches kurz nach ihrer Heirat von Flusspiraten verschleppt wird. Darauf verliert Kishore den Verstand. Die junge Frau schenkt kurz vor ihrem Tod einem Jungen das Leben. Basanti, eine Frau aus dem Dorf, nimmt sich des neu geborenen Kindes an. Kaum ist der Knabe erwachsen, verlässt er sie. Der Fluss wird immer trockener und «Babus» aus der Stadt kommen ins Dorf, das von immer mehr Bewohnerinnen und Bewohnern verlassen wird. Schliesslich werden die Babus zu Landherren und machen aus dem Flussbett Reisfelder. Nur Basanti ist im Dorf geblieben, und auch ihr Leben neigt sich jetzt dem Ende zu. Ritwik Ghatak wurde am 4. November 1925 in der Stadt Dacca in Bangladesh geboren. Er arbeitete in einer Textilfabrik, begann sich für die Politik zu interessieren und war 22 Jahre alt, als Indien seine Unabhängigkeit erlangte und teilte die Freude vieler Intellektueller darüber nicht. Seine Heimat wurde in zwei Teile zerrissen. Nach dem Zweiten Weltkrieg begann Ghatak zunächst Novellen zu schreiben, dann arbeitete er am Volkstheater unter anderem als Schauspieler, verfasste zahlreiche Drehbücher und realisierte mehrere Dokumentarfilme. Berühmt ist mittlerweilen seine Flüchtlingstrilogie mit den Filmen "Der verborgene Stern", "Der Fluss Titash" und "Der Fluss Subarnarekha". 1976 ist Ritwik Ghatak 51-jährig und verbittert an Alkohol und Tuberkulose gestorben.

Ngando und Ndomé sind verliebt. Ngando möchte Ndomé heiraten, aber ihre Familie erinnert ihn daran, dass die traditionelle Mitgift geregelt werden muss. Leider ist Ngando arm und kann die Tradition nicht erfüllen. Ndomé ist schwanger und trägt sein Kind. Nach der Dorftradition muss sie einen Ehemann nehmen, zumindest einen, der es sich leisten kann, die Mitgift zu bezahlen.

Der Russe Andrei Tarkowski wollte uns in seinen Filmen nie einfache Geschichten erzählen. Er lädt uns heute noch ein, in seinen Filmflüssen aufzugehen, das wahrzunehmen, was wir selber ahnen mögen, was sich uns aber so einfach nicht zeigt. Er selber notierte: «Das Unendliche ist etwas, das der Bildstruktur immanent ist.» Am weitesten in Richtung traumhaftes Erzählen ging Tarkowski sicher in Der Spiegel, von dem man weiss, dass er sehr stark autobiografisch geprägt ist und wo man sehen kann, wie frei der Filmpoet jegliche Erzähl-Linearität aufhob, um uns zu anderen Zusammenhängen zu begleiten als jenen der zeitlichen Abfolge. Es geht ihm um Wahrnehmungen, die im menschlichen Erinnerungsvermögen weder eine lineare Struktur haben noch eine vollumfänglich teilbare Wahrheit. Ein Mann, Sohn geschiedener Eltern, bewegt sich auf der Suche nach der verlorenen Zeit und in ihr nach dem, was man als Identität bezeichnen könnte. Dabei ist hier, viel offensichtlicher als in den anderen Filmen Tarkowskis, das private Schicksal verbunden mit den gesellschaftlichen Umbrüchen der Sowjetunion zwischen 1930 und den späten 70er Jahren. Der Spiegel gilt als der stärkste, aber auch am schwierigsten zugängliche Film des Regisseurs von Andrej Rubljow und Stalker. Er spielt hier mit Spiegelbildern, die auseinander hervorgehen mögen, sich selber reflektieren und ineinander verschränkt sind – wie das menschliche Denken, wie das Erinnern. Gefühle, Momente des Biografischen, äussere Ereignisse, Wahrnehmungen, Menschen und Räume: Alles fügt sich zu einem Kaleidoskop, durch das man immer wieder blicken möchte. Walter Ruggle

Der Revolutionsfilm schlechthin, hier in der deutschen Nadeltonfassung von 1930: Auch technisch ein Zeitdokument. «Glorios der Widerspruch, dass Eisenstein für einen Revolutionsfilm die Struktur klassischer Tragödie mit Einheit von Zeit und Ort, fünf Akten und Protagonisten wählt. Letztere jedoch sind Chor der Massen geworden. Hier das Kollektiv des Panzerkreuzers, dort das Kollektiv der Stadt. Visueller Gesang von Kanonenrohren, Steintreppen, Kosakenstiefeln. In dynamischen Ornamenten, Schüben und Flutwellen: das Volk Odessas, die Matrosen, die Offiziere, die Soldaten. Eine Sinfonie der Massen, in alle Arten der Bewegung, der Ruhe, des Tumults und Aufeinanderprallens versetzt durch die Ekstase der Montage von Sergej Eisenstein.» (H.T.) Panzerkreuzer Potemkin wurde 1958 auf der Weltausstellung in Brüssel als der Beste Film aller Zeiten ausgezeichnet. Im Jahr 2012 erlangte er den 11. Platz auf der Liste der wichtigsten Filme aller Zeiten vom British Film Institute.

Dziga Wertow, der das alte "Kino-Drama" als literarische Koketterie verwirft, hat erstmals das von allen anderen Künsten abgehobene Wesen des Films klar formuliert. Im Gegenzug zum Spielfilm, der die Kamera zwinge, das menschliche Auge zu kopieren, habe man zu berücksichtigen, dass das Kinoauge anders und exakter als das "unbewaffnete Auge" sehe. Wertows nachgerade mystischer Glaube an die Schöpfungsgewalt der Filmsprache duldet keinerlei Hindernisse, keine Mauern der Entfernung und Grenzen der Zeit. So verbindet Šestaja čast' mira Bilder der europäischen und asiatischen Teile der UdSSR zu einem "Gesang der Welt", der den Sozialismus mit dem Kapitalismus konfrontiert. Die aussergewöhnliche Magie seiner Filme beruht in Vertovs Fähigkeit, die beiden Ursprünge des Mediums - die wiedergegebene Realität und deren Neuerschaffung durch Montage - in höchster Spannung zu vereinen. (Filmmuseum Wien, H.T.)

Mit überwältigenden Bildern und einer mythisch-philosophisch anmutenden Geschichte entführt uns Semih Kaplanoğlu in Grain - Das Korn des Lebens in eine Zukunft, die so fern nicht mehr scheint. Ein abrupter Klimawandel hat das Leben auf der Erde nahezu unmöglich gemacht. Die Ernährungshoheit liegt in den Händen eines mächtigen Konzerns, doch die wiederholten Missernten bringen den Glauben an das genmanipulierte Getreide ins Wanken, zumindest jenen von Wissenschaftler Erol Erin. Er beschliesst, in die gefährliche tote Zone zu reisen, wo der unlängst entlassene Angestellte Cemil Akman nach dem Kern des Lebens forscht. Ein Trip in selten mehr gesehenem Schwarzweiss auf Breitleinwand. Nachdem er mit seiner Yusuf-Trilogie in meisterlicher Art und Weise die Zeit vom Erwachsensein in die Kindheit zurückging und sie 2010 mit Bal (Honig) und dem Goldenen Bären zum krönenden Abschluss brachte, wagt der türkische Filmemacher diesmal einen Abstecher in die nahe Zukunft. Weit entfernt von den Katastrophenfilmen à la Hollywood, gestaltet Semih Kaplanoğlu hier sorgfältig und eigenwillig eine Science- Fiction, die so nah am Heute ist, dass sie sich nur wenig von der Realität entfernt, in der gewisse Regionen auf unserem Planeten bereits leben. Die Geschichte ist im Übrigen so «wahr», dass die Dekors, die der Filmemacher für sie ausgewählt hat, real existierende sind: Die Ruinenstadt ist nichts anderes als Detroit. Und die elektronische Barriere zur verbotenen Zone entspricht einem Bauwerk, von dem gewisse Politiker träumen. Im Unterschied zum Materialismus des Nordwestens, der dauernd technische Lösungen sucht gegen die gleichzeitig unaufhaltsam laufende Zerstörung des Planeten, zieht Kaplanoğlu es vor, philosophische Fragen zu stellen und einen Weg des Nachdenkens zu beschreiten, wie es schon Andrei Tarkowski mit Stalker getan hat. In diesem Film waren auch zwei Männer unterwegs in einem No Man’s Land, das total verseucht wirkte und für den Zugang durch Menschen eigentlich versperrt war. Es ist diese philosophische Suche - einige würden sie wahrscheinlich sogar als mystisch bezeichnen, wenn sie an den russischen Filmemacher denken -, die Semih Kaplanoğlu immer interessiert hat und auch hier fasziniert. Sie ist es, die auch die ästhetischen Entscheidungen geprägt hat, denn das Schwarzweiss verleiht den Bildern eine strenge Schönheit, welche die Leere in den Landschaften der ausholenden Einstellungen betont, die Wüsten und die Dünen hervorhebt oder auch den Beton. Grain - Das Korn des Lebens ist denn auch ein Abenteuerfilm, in dem der wissenschaftliche Fortschritt konfrontiert ist mit technisch nicht überwindbaren Barrieren. Semih Kaplanoğlu selber scheint einen Schlüssel im Sufismus zu finden. Das ist eine Gedankenwelt, die wir aus Nacer Khemirs Les baliseurs du désert kennen, wo ein Lehrer Antworten inmitten von menschenfeindlichen Wüsten und Dünen suchte. Martial Knaebel

Die alte Portugiesin Aurora und ihre kapverdische Haushälterin Santa leben Tür an Tür mit Pilar, deren Lebensinhalt es ist, Gutes zu tun. Was ihr kaum jemand dankt, schon gar nicht die notorisch misstrauische Aurora, die ihren Lebensabend damit verbringt, ihr knapp gewordenes Geld im Casino von Estoril zu verspielen. Als die alte Frau stirbt, gerät Pilar auf die Spur eines alten Liebhabers von Aurora. Filme zu machen, ohne sich auf die Filmgeschichte zu beziehen, ist für Regisseur Miguel Gomes undenkbar. Und so zitiert TABU nicht ohne Grund einen Titel von Friedrich Wilhelm Murnau. Lustvoll interpretiert und rearrangiert Gomes auch in seinem dritten Spielfilm historische Motive. Zeichnet der erste Teil des Films in weichen Schwarz-Weiss- Tönen eine Gesellschaft, die in Nostalgie schwelgt, so erhält diese im zweiten Teil, wonach sie sich sehnt: aufwühlende Melodramatik, Slapstick, Kontraste, Leidenschaft.

Zwei Forscher dringen ins Innerste des Amazonas vor: Der deutsche EthnologeTheodor Koch-Grunberg im Jahr 1909, der nordamerikanische Botaniker und Abenteurer Richard Evan Schultes im Jahr 1940. Begleitet werden beide vom gleichen Schamanen, der selber der einzige Überlebende eines ausgelöschten Stammes ist und sie je zum Ziel ihrer Wünsche fuhren soll: Sie suchen eine im Urwald verborgene Wunderpflanze. Absolut halluzinierend. Apocalypse Now am Amazonas. Der Kolumbianer Ciro Guerra hat schon in früheren Filmen sein erzählerisches Talent bewiesen; in diesem mutigen Epos setzt er einen Massstab im Umgang mit der Erzählung aus dem Amazonas. Zusehends wandeln sich in «El abrazo de la serpiente» die beiden realen historischen Handlungen zum zeitüberschreitenden spirituellen Abenteuer, zum bildgewaltigen psychedelischen Trip, wie man ihn seit «Apocalypse Now» von Francis Ford Coppola nicht mehr in dieser Intensität gesehen hat. Joseph Conrad lässt auch hier mit seinem Roman «Heart of Darkness» grussen, der Mekong dort, der Kongo da und nun dieser Amazonas. Packend, wie uns Guerra uber Mensch, Natur und die destruktive Macht des Kolonialismus nachdenken lässt, wie er die Rollen umkehrt, unvergesslich seine Tauchfahrt ins Innere des immensen Regenwalds. Erst ganz am Ende des sehr bewusst und in prächtigem Licht-Schattenspiel in Schwarzweiss gedrehten Films taucht er mit seiner Breitwand-Kamera, die von David Gallego präzis geführt wird und den Sog des Orts erfasst, auf aus dem Regenwald, in dem wir uns zwei Stunden lang bewegt haben, verschafft einen Überblick über die schiere Unendlichkeit des Amazonasbeckens und lässt uns aufatmen. Zumindest wir sind noch einmal davongekommen. Was für ein ausserordentlicher Sehgenuss. Walter Ruggle

Um 1920 lässt sich Apus Familie in der heiligen Stadt Benares am Ufer des Ganges nieder. Der gebrechliche Vater stirbt. Apu und seine Mutter kehren aufs bengalische Land zurück. Apu ist ein glänzender Schüler und seine Zukunft liegt ein weiteres Mal in einer Grossstadt, diesmal Kalkutta. Seine Mutter will ihren Sohn aber unbedingt bei sich behalten. Im zweiten Teil aus Apus Leben entwickelt der Junge seine Selbstständigkeit. Der indische Altmeister Satyajit Ray betrachtet das Leben im Stil des italienischen Neorealismus, den er eigenständig weiter entwickelt. Er konzentriert sich auf den Jungen und seinen Werdegang und beschreibt dabei in einer Mischung aus Poesie und Realismus den Alltag in Bengalen. In Venedig war der Film mit dem Goldenen Löwen und dem Preis der Filmkritik ausgezeichnet worden.

Es ist ihre Stadt, sie ist 27 und will immer weitertanzen. Sie tanzt fürs Leben gern, auch von Apartment zu Apartment, von Mann zu Mann, durchs Leben. Am liebsten auch beruflich und an der Seite ihrer besten Freundin Sophie. Balancierend zwischen der Sehnsucht nach Freiheit und dem Bedürfnis nach Sicherheit. Dann taucht Benji auf, alles könnte anders werden. Aber soll es das? «Manhattan» meets «Oh Boy»: In pointierten Schwarz-Weiss-Bildern fängt Regisseur Noah Baumbach das Lebensgefühl der überstudierten, aber unterbeschäftigten Generation der Endzwanziger ein. Sein schneller, witziger und immer wieder überraschender Film ist wie das Leben von Frances: ständig im Fluss und voller überraschender Wendungen. Hauptdarstellerin Greta Gerwig («To Rome with Love») spielt so einnehmend wie energiegeladen. «Frances Ha» wurde an den Festivals in Berlin und Toronto vom Publikum bejubelt und von der Kritik gefeiert. Der Film zeigt, dass es in den USA abseits der Wiederolungsgeschichtchen und Endlosfolgen Hollywoods noch ein Kino gibt, dass frisch daherkommt und eigenständig erzählen kann.

Paco, ein strebsamer Arbeiter, der eine Maschine erfunden hat, die Büsten des kubanischen Nationaldichters José Martí herstellt, stirbt bei einem Arbeitsunfall und wird mit allen Ehren eines revolutionären Helden begraben. Als seine Witwe die Pension beantragt, muss sie den Arbeitsausweis ihres Mannes vorlegen. Aber dieser wurde Paco ins Grab mitgegeben. Alles, was die Witwe und ihr Neffe Juan zur Wiederbeschaffung des Arbeitsausweises anstellen, gerät aufgrund der bürokratischen Verwaltung zur Groteske. Eine irre Komödie über die schwierige Logik der Bürokratien. - Peter B. Schumann schrieb in seinem Handbuch des Lateinamerikanischen Kinos: «Alea begnügt sich nicht damit, einzelne Phänomene der Lächerlichkeit preiszugeben, sondern stellt das System der verwalteten Welt an den Pranger, überdreht es, bis es sich selbst aufzulösen scheint. Seine Komik ist anarchisch wie die seiner Vorbilder und aggressiv, wenn er am Schluss dem Bürokraten buchstäblich an den Kragen geht und ihn umbringt, den Bürokratismus.»

Fünf Jahre nach dem Debüt mitten im Krieg war Engel der Verlorenen bereits Akira Kurosawas siebter Film und ein mehrfacher Durchbruch zur Grösse: Nach eigenem Bekunden fand Kurosawa hier erstmals zu genuiner Autorenschaft (und auch zur Anerkennung durch die Filmkritik). Gleichzeitig war es sein erster Film mit Toshiro Mifune, mit dem er 16 seiner nachfolgenden 17 Filme drehen sollte. Der 28-jährige Mifune spielt einen cholerischen jungen Gangster, der mit einer Schussverletzung zum Titelhelden des Films kommt, einem dauerbetrunkenen Slumdoktor, der von Kurosawas anderem Lieblingsschauspieler, Takashi Shimura, gespielt wird. Der junge Gangster und sein kratzbürstiger Vaterersatz liefern sich ein Dauerduell der Wutausbrüche, nachdem der Arzt seinem widerwilligen Patienten nicht bloss TB, sondern auch Unsicherheit und Feigheit hinter der harten Fassade diagnostiziert hat. Das anfänglich noch eindimensionale Ringen um die psychische und physische Existenz des Angeschlagenen weitet sich zu einem kraftvoll düsteren Porträt der japanischen Nachkriegsgesellschaft, als der kriminelle Mentor des jungen Gangsters auf der Bildfläche erscheint und sich die Szenerie, die um einen typhusverseuchten Bombenkrater mitten in Tokyo angelegt ist, um Strassenszenen und einen bordellartigen Nachtclub voller windiger Figuren weitet. (afu)

Einer der ekstatischsten unter den "Meilensteinen" des Mediums: Film über die Revolution, der den Film revolutioniert. Die Metastasen der Zarenherrschaft aus der Sicht der kleinen Leute, dem Blick von Ohnmacht und Empörung. Nur dem Buchstaben nach eine "Literaturverfilmung". Tatsächlich etwas, das einzig dem Film offen steht, ihn zugleich neu erfindet. Die Erregung der Kameraposition, die Leidenschaft des Lichts, das Wechselbad der Einstellungsgrößen. Und allem zuvor die zusammenprallenden Bildgedanken, gegen- und auseinander fliegende Bildgefühle der Montage, der "energischste und aufregendste Schritt zur Emanzipation der Kamera, den wir bisher erlebt haben", wie Rudolf Arnheim 1932 befindet. Am Ende verknüpfen sich die Bilder von schmelzendem Eis, aus dem Ufer tretenden Flüssen und demonstrierenden Massen zu einem furiosen Montagestrom. Erwachende Natur, erwachendes Bewusstsein - einer der wildesten Momente aus dem unbändigen Frühling der Kinematographie. (H.T., Filmmuseum Wien)

Ein berühmtes und exzellentes Stück expressionistischen Kinos, in Traumszene gesetzt und rundweg wie restlos stilisiert von Trauberg und Kosinzew, den Erfinder-Direktoren der "Fabrik des exzentrischen Schauspielers" in St. Petersburg. Endlos die Nacht, dämonisch schwarz die Schatten, düster weiss der Schnee, drohend der Dekor, aufgeputscht die Gesten, akrobatisch die seelische Eruption in den Gesichtern. Gogol's Mantel in einem Film, der Künstlichkeit so extrem handhabt, als wäre sie eine phantastische Karikatur ihrer selbst. Statt Understatement: Übersteigerung. Statt Dezenz: Es lebe der Ausdruck! Vivat Exzentrik! (H.T.)