Teona Mitevska

Der armenische Lyriker Arathin Sayadin arbeitete im 18. Jahrhundert am Hof des Königs Herode II. Nach seinem Verstoss zog er als fahrender Sänger durch die Lande, bis er ermordet und zum Märtyrer wurde. Die ungewöhnliche Filmbiografie des Sayat Nova besteht aus acht Kapiteln, die seine Lebensstationen mit Hilfe von stark surrealistischen Tableaus darstellen. Darin wird wenig gesprochen, das meiste an Worten findet sich in den lyrischen Zwischentiteln: Vorrang hat der visuelle Ausdruck. Sergej Paradschanow zeigt in liebevoll-ironischen Tableaus Stationen aus dem Leben des Poeten: das Aufwachsen inmitten von Büchern, die erste Liebe, die Zeit am Hof. Dabei strebt er an, ins poetische Universum des Dichters einzudringen, es gleichsam mit seinem eigenen zu verschmelzen. Ulrich Gregor hat seinerzeit geschrieben: «Der Reichtum der optischen und akustischen Partitur, die symbolischen Gestalten, die durch den ganzen Film gehen, die Montageübergänge, die der assoziativen Bewegung des dichterischen Gedankens dienen, erschliessen neue Möglichkeiten poetischer filmischer Ausdruckskraft.» Sergej Paradschanows Bilder und Sayat Novas Poesie dringen tief in die christlich-orientalische Kultur Armeniens vor und sind sorgsam und streng komponiert. Ein ganz spezieller Augenschmaus.

Die 27jährige Noriko lebt mit ihrem verwitweten Vater, einem Universitätsprofessor, in einem kleinen Haus im Norden Kamakuras. Er arbeitet an der Fertigstellung eines wissenschaftlichen Manuskripts, wobei ihm sein Assistent Hattori hilft. Professor Soniyama macht sich Gedanken um das Wohlbefinden seiner Tochter und schlägt ihr eines Tages vor, Hattori zu heiraten. Ihre Tante Masa, die Schwester des Professors, ist die nächste, die sich als Kupplerin versucht und Noriko dazu drängt, Herrn Satake zu treffen. Obwohl dieser Noriko sympathisch ist, weist sie alle Heiratspläne zurück. "Eines von Ozus Lieblingsthemen sind die gegensätzlichen Vorstellungen und die daraus resultierenden Reibungen innerhalb der Familie, trotz großer gegenseitiger Zuneigung und Loyalität. Diese Familienkonflikte und die zwischen Eltern und Kindern entstehenden Probleme führen unweigerlich zu einer Art von Trennung. Im Falle von Noriko wird ihre Heirat diese Trennung nach sich ziehen, in anderen Ozu Filmen kann der Wegzug aus beruflichen Gründen der Auslöser sein. Auf der einen Seite stimmen diese Ereignisse Ozu traurig, auf der anderen Seite ist ihm bewusst, dass sie unvermeidlich sind. Dieses Bewusstsein für die dem menschlichen Dasein innewohnende Traurigkeit und Flüchtigkeit ist es, das die Japaner mono no aware’ nennen." Beverly Bare Buehrer

Nagisa Oshima (Im Reich der Sinne) ist die bei uns wohl bekannteste Figur des japanischen Kinos der 60er Jahre. Er debütierte 1959, also exakt im gleichen Jahr wie seine französischen Kollegen der Nouvelle Vague, mit seinem Spielfilm Ai to Kibo no Machi (Street of Love and Hope), um ein Jahr später schon mit Seishun Zankoku Monogatari (Nackte Jugend) nachzudoppeln. Beide Klassiker gelangen nun dank trigon-film in neuer Kopie in die Kinos, und beide machen deutlich, was für eine Aufbruchstimmung auch das japanische Kino damals prägte. Nackte Jugend handelt von einem jungen Liebespaar, das sein Geld mit kleinen Gaunereien verdient und immer mehr kriminell wird. Das allein erinnert schon an A bout de souffle, der zur gleichen Zeit entstand. Welten voneinander entfernt entstanden, sind sie beide Ausdruck einer globalen Befindlichkeit zum einen, Welten umspannende Lust, mit Gewesenem zu brechen und Neues daraus zu entwickeln, die Filmsprache explodieren zu lassen, um sie neu zu ordnen. Bestechend ist noch heute die erzählerische Wucht, mit der dieser Film aufwartet. Auf Breitleinwand gewagte Cadragen, radikale Nähe und die Verknüpfung von Besitz und Sexualität - übers Auto, denn mit ihm kommt mann leichter an ein Mädchen heran. «Unsere Generation der ungefähr zwischen 1930 und 1940 Geborenen», meinte Nagisa Oshima später, begann «mit grossen Meistern. Diese hatten eine innere Gewissheit, die Welt so zu sehen, wie sie ist. Wir aber hatten diese Gewissheit nicht mehr, wir wussten nicht, ob diese unsere Sicht der Realität noch stimmte. Bei Kurosawa und Ozu merkt man diese Ungewissheit nicht: Stilistisch und methodisch begannen wir zu experimentieren, wir haben versucht, die Sehweise zu wechseln, haben begonnen, eine neue Sicht zu finden.»

In der ehemaligen Sowjetunion gab es ein staatliches Kino, das phasenweise in der Langeweile von Propaganda und Konfektion verkam. Ende der 1950er Jahre aber blühte ein eigenständiges Filmschaffen auf, das im Rahmen der Staatsproduktion dank einem später als «Tauwetter» bezeichneten kulturellen Klima entstand und zu kurzem aber grossem Format aufblühte. Das Paradebeispiel dieser Zeit und ein wegweisendes Stück Kino ist der Spielfilm «Wenn die Kraniche ziehen» von Michail Kalatosow. Visuell noch heute bestechend und legendär gehört der Film zu jenen Werken, die sich überzeugend gegen den Krieg auflehnten. Angesiedelt ist er 1941 in Moskau, kurz vor dem Überfall Deutschlands auf die Sowjetunion. Boris und Weronika sind ein Liebespaar, sie lässt sich von ihm Eichhörnchen nennen, und die beiden beobachten den Zug der Kraniche über der Stadt. Nach dem Ausbruch des Krieges meldet sich Boris freiwillig zur Front und wird am Tag vor Weronikas Geburtstag eingezogen. Ihr gelingt es nicht, sich von ihm zu verabschieden, und Boris kann ihr nur sein Geburtstagsgeschenk, ein Spielzeug-Eichhörnchen, hinterlassen. Weronika wird später von Boris’ Familie aufgenommen. Boris’ Vater Fjodor Iwanowitsch ist Arzt, ausserdem leben noch Boris’ Schwester Irina, sein Cousin, der Pianist Mark, und die Grossmutter in der Wohnung. Mark war schon immer in Weronika verliebt und nutzt die Abwesenheit von Boris, um Weronika zu verführen. Sie willigt ein, ihn zu heiraten. Währenddessen fällt Boris an der Front, nachdem er seinen verwundeten Kameraden Wolodja gerettet hat. Weronika erfährt aber nichts von seinem Tod und hält ihn weiterhin für vermisst.

In einer entlegenen Region in den Bergen von Afghanistan glauben die Menschen an die Geschichten, die sie selber erfinden, um die Mysterien des Lebens und der Welt zu erklären. Die Mädchen und Buben hüten die Schafe und üben mit ihren selbst gebastelten Steinschleudern. Vor allem wollen sie die Wölfe vertreiben. Die Welt hier gehört ihnen, und die Regisseurin zeigt uns in ihrem berührenden Erstling den Alltag, wie sie ihn kennt. Man weiss gar nicht, was man mehr bewundern soll, die wilde Schönheit der Landschaft oder die zarten Beziehungen der Kinder, die mitten in ihr aufwachsen. Klar ist: Die junge Afghanin Shahrbanoo Sadat will uns nicht einfach in eine idyllische Dorfgemeinschaft entführen. Die Beziehungen im Alltag hier sind von Tratsch und kleinen Konflikten geprägt, das Leben ist hart und einfach, jeder Tag bringt seine Bürde mit sich, und die will getragen sein. Ausgehend von einem Begräbnis folgt die Handlung der Wiederverheiratung der Witwe mit einem alten Mann. Genau dafür wird ihr elfjähriger Sohn Qodrat gehänselt. Es zieht ihn zu Sediqa hin, die ihrerseits von den Mädchen gemieden wird, weil sie das Böse in sich trage. Die Menschen glauben an Legenden und Mythen wie jene des Kaschmir-Wolfs, der auf zwei Pfoten nachts das Dorf heimsucht, während in Wirklichkeit die Wölfe die Schafe reissen. Shahrbanoo Sadat ist in einem Dorf, wie sie es in ihrem ersten Spielfilm beschreibt, aufgewachsen. Das spürt man im besten Sinn, denn sie erzählt ihre Geschichte aus der Erfahrung des Lebens heraus.

Don Diego de Zama ist ein untergebener Beamter der spanischen Krone in einer fernen Kolonie in Lateinamerika. Jedes Jahr hofft er auf seine Versetzung, die ihn näher zu seiner Familie bringt. Doch der Befehl kommt nicht. Die argentinische Regisseurin Lucrecia Martel meldet sich zurück mit der Adaption eines meisterlichen Romans aus der lateinamerikanischen Literatur. In der Erzählung von Lucrecia Martel gibt es keine wirkliche Linearität, vielmehr ist es eine Abfolge verschiedener Szenen, die den Helden Don Diego de Zama beschreiben. Der dient dem König von Spanien, und er tut dies ohne grosse Eile oder Kompetenz. Er verbringt seine Tage vor allem damit, die Frauen um ihn herum zu belauern, egal ob Sklavin oder Gräfin. Er beobachtet sie in der Hoffnung, ihren Blick einzufangen, was allerdings nie eintrifft, es sei denn ein ironischer Blick, wie derjenige der spanischen Gräfin, oder selbst ein verächtlicher Blick von den jungen Sklavinnen, die sich über ihn lustig machen. Die Gouverneure kommen und gehen, aber das so stark ersehnte königliche Schreiben, das seine Versetzung ankündigen soll, kommt nicht. Des Wartens überdrüssig meldet sich Zama freiwillig zur Jagd nach dem gefürchteten Banditen Vicuña Porto. Zama soll nicht als historischer Film betrachtet werden. Lucrecia Martel steht dazu: Sie hat sich Freiheiten gegenüber der Geschichte erlaubt. Und dies ohne Gewissensbisse, denn diese wurde von weissen Männern geschrieben, die den Eingeborenen jegliche Qualitäten aberkannten - und auch den Frauen. Die Regisseurin schafft eine dystopische Welt, die gut die Atmosphäre der spanischen Kolonien im Lateinamerika des 18. Jahrhunderts wiedergibt, wo die Männer Mühe haben, ihre europäische Identität zu bewahren, welche ihr letzter Stolz bleibt, wenn alles andere in Verwahrlosung versinkt. Zama ist eine phänomenale malerische Symphonie, für die der portugiesische Kameramann Rui Poças aus jeder Szene ein Gemälde gestaltet hat mit seiner Auswahl an Farben und Cadres, die Gesten und Blicke mit einer verblüffenden Nähe festhalten. Die Tonspur wird vom selben fantastischen Geist getragen, indem sie eine reissende Tonart und mysteriöse Geräuschkulissen findet. Zama verlangt vom Zuschauenden, sich mittragen zu lassen, damit die Erfahrung unvergesslich wird. Martial Knaebel